Großformatig liegen sie vor einem, die rauhen und zerklüfteten Gesteinsformationen. Aus frontaler Perspektive blickt man auf das felsige Detail. An beiden Seiten angeschnitten, gibt sich die umgebende Landschaft nur spärlich zu erkennen. Der fotografische Fokus liegt auf diesem Ausschnitt von Natur. Penascosa I ist das Bild betitelt. Der Hintergrund, der als monochrome weiße Fläche vor das Gestein stößt und eine seltsame Entrücktheit im scheinbar dokumentarischen Foto auslöst, läßt erahnen, dass es hier nicht um topografische Bestandsaufnahmen geht. Im Gegenteil, es handelt sich um eine zeitgenössische Variante des Genres Landschaft. Bekanntermaßen blickt diese Darstellungsform auf eine Jahrhunderte lange Tradition zurück. Doch so unterschiedlich die jeweiligen Bildformulierungen auch gewesen sind, gemeinsamer Nenner ist stets eine Verortung des Verhältnisses des Menschen zur Natur ,der Welt gewesen. Implizit sind Darstellungen von Landschaft, damit auch Penascosa I, jeweilige Annäherungen einer Aneignung von Wirklichkeit durch den Menschen.
Landschaft entsteht agrikulturell erst durch Eingriffe des Menschen in die Natur. Als ästhetisches Phänomen ist die Landschaft ebenfalls ein menschliches Produkt. Als Gestaltungsakt des Sehens ist sie eine synthetische Leistung der Wahrnehmung. Aus dem vorgegebenen Fundus der Natur entsteht ein Bild. In Kunkels seriell angelegtem Fotokomplex haben wir es mit einer künstlerischen Wahrnehmung von Natur als Konstrukt, welches auf Realität referiert zu tun. Der reale Effekt im Bild ist allerdings ein Simulierter. Mit den um prähistorische Fundstätten kreisenden Fotoarbeiten wie Penascosa I sucht Kunkel Orte auf, die kulturelle Entwicklungen speichern. Der Künstler entwirft in seiner Fotoserie Bilder des kollektiv Imaginären in Form von Landschaft.
Nach Flusser hat es zwei wesentliche Zäsuren in der Geschichte des kulturellen Gedächtnisses gegeben. Der erste Einschnitt war die Entstehung der linearen Schrift, der zweite die Erfindung des technischen Bildes. In seiner Fotoserie der prähistorischen Fundstätten führt Kunkel beide zusammen. Das technische Bild, das Foto, zeigt eine Ansicht vom Ort erster menschlicher Abstraktionsprozesse, den noch voralphabetischen Zeichen. In einer fast paradox zu nennenden Geste des Zeigens verwandelt der Künstler Schrift zurück in ein Bild. War die Schrift ein Medium, Bilder in Begriffen zu erklären, setzt in Kunkels Fotoserie eine Rücksynthese des Prozesses ein. Seine Bilder holen jenen Abstraktionsprozeß des menschlichen Wahrnehmens und Wissens zurück ins Bewußtsein qua Bild. In dieser kalkulierten Inszenierung, die geschickt in der pseudodokumentarischen fotografischen Haltung verschwindet, wird ein Blick darauf geworfen, wie die Bilder, die die Welt bedeuten, entstehen. Kunkels Fotos werden so zu Topografien unseres Zivilisationprozesses. In den scheinbar unberührt daliegenden Gesteinsschichten hat Zivilisation längst stattgefunden. Die in den Stein geritzten Zeichen sind Tatorte frühester Versuche von Ordnungssystemen. Langsam tastet der betrachtende Blick die Bildoberfläche ab, erfasst ein Element nach dem anderen und wird zum dokumentarischen Blick. Mit der Wahrnehmung der Ritzungen schließt sich die Wahrnehmung des Betrachters mit Geschichte kurz. Der Betrachter wird Teil eines seit über 20.000 Jahren andauernden Prozesses. Hier schließt sich gedanklich eine frühere Serie von Höhlenfotos an, die weitere kulturhistorische Phänome thematisiert. Die nüchterne Aufnahme des Berginneren ist ein visueller Abstieg in die Welt der Vorzeit. In einer Welt ohne Erinnerung bedarf es der künstlichen Wiederherstellung von erinnerndem und damit von bewahrendem Bewußtsein. Penascosa I als Metapher für die sich permanent ausdifferenzierende menschliche Entwicklung ist ein leise daherkommender Anstoß gegen fortschreitende Entropie.
Der erste Eindruck der Fotos täuscht. Statt mit einem fast utopisch wirkendem Ausschnitt rauher, dafür aber unberührter Natur hat man es in Wahrheit mit Kultur zu tun.
Mit der Spannung zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit spielt auch Kunkels jüngste Serie von Filmarbeiten. Vier kurze, jeweils 2,15 minütige Videoloops bilden vier eigenständige Episoden, die dem Medium gemäß narrative Strukturen besitzen. Die vier Videosequenzen, die alle am gleichen Ort im spanischen Wüstengebiet Tabernas gedreht wurden, sind inhaltlich miteinander verklammert. In einem Loop kann man sehen, wie in der hügeligen Weite der kargen Landschaft ein mobiler Bohrturm ein Loch in den Boden treibt. Minutiös gibt eine Naheinstellung den Vorgang des Herantastens der Bohrvorrichtung an den sandigen Grund wieder. Fast brachial öffnet sich die eiserne Apparatur und krallt sich an der obersten Erdschicht fest, um sich dann weiter ins Innere vorzuschieben. Nach verrichteter Bohrung endet diese Sequenz abrupt. Der Vorgang als solcher ist absurd. Abgekoppelt von erkennbarem Sinn und Zweck wird das Loch in den Wüstenboden gefräst. Das Sinnwidrige scheint Grundlage der Aktion zu sein und erinnert an absurdes Theater. In der auch hier dokumentarischen Haltung der Kamera ihrem Gegenstand gegenüber entfaltet sich, dieser Haltung scheinbar gegenläufig, eine szenische Magie. Nicht nur die Materialität des Bodens wird im Bild spürbar, sondern man glaubt, Zuschauer einer Entbergung des Verborgenen zu sein, das selbst nicht sichtbar wird. Eine vergleichbare Atmosphäre besitzen die Höhlenfotos. Ins Innere der Erde schauend, meint der Betrachter dem neuralgischen Punkt von Erkenntnis näher gekommen zu sein. Dabei gerät er in erster Linie sich selbst in den Blick.
Gesteigert findet sich das Moment des Absurden im nächsten Loop wieder. Der gleiche Landschaftsausschnitt ist festgehalten. Dieses Mal nur ohne die groteske Maschine. Fast eineinhalb Minuten geschieht gar nichts. Ruhig verharrt vor einem das gleiche Standbild. Plötzlich ereignet sich mitten im Nirgendwo eine Explosion, sichtbar an der aufsteigenden Sandfontäne. Fast provokativ fällt das Spektakuläre ins Bild. Für einen winzigen Moment kommt es aus dem Nichts zu einem aufsehenerregenden Zufall, der eben so unerwartet, wie er auftauchte, auch wieder verschwindet. Die ruhige Schönheit des Landschaftsbildes, an die sich das Auge des Betrachters gerade genüßlich gewöhnte, wird radikal unterbrochen. Dem sensualistischen Dämmer entrissen, aktiviert die Explosion den Sehapparat. Der Knall aus dem Inneren der Erde irritiert. Das kausal betrachtet Funktionslose wirkt geheimnisvoll. Doch das betont Spektakuläre des Vorfalls dekonstruiert naturmystische Vorstellungswelten. Schon Grimms Wörterbuch verzeichnete unter dem Beriff des Spektakels eine theatralische Aufführung jeder Art. Kunkel inszeniert ein Schauspiel. Er filmt vorgeblich ein Naturereignis, das gar keines ist. Das Filmbild offenbart seinen fiktionalen Charakter. Das szenische Tableau lenkt die Aufmerksamkeit auf Formales. In den mit kompositorischem Kalkül gewählten Einstellungen gewinnt die Explosion auch als reine Form ästhetische Autonomie.
Eine weitere Sequenz thematisiert diesen Ansatz auf andere Weise noch einmal, wenn nun ein Interview mit der Person gezeigt wird, die die Explosion technisch ausführte. Sie spricht über die Schönheit Ihrer Arbeit und affimiert sprachlich das kreative Moment der zweckfreien Form, die sie genuin in der Explosion, wenn auch nur für wenige Sekunden, verwirklicht sieht. Doch so sinnlos die Explosion ist, so sinnlos ist auch die Rede über sie. Statt eine logische Erklärung zu erhalten, sieht sich der Zuschauer mit irrationalen Argumenten konfrontiert.
Ein weiterer Loop verlässt den bisherigen Ausschnitt des Terrains. Die Kamera sucht die Gegend ab und fährt über marode Filmkulissen. Die von Kunkel ausgewählte Landschaft ist bereits unzählige Male Drehort für Westernfilme gewesen. Sergio Leone hatte hier seine Epen der Neuen Welt erzeugt. Die von ihrer Rückseite gefilmten Kulissen offenbaren ihr Scheindasein. Sie dienten zur Simulation einer Westernwelt, die in Wirklichkeit gar nicht existiert. In der unemotionalen Aufnahme der einst sicherlich beeindruckenden Kulissenstadt dechiffriert der Künstler seine eigenen Gestaltungsmittel.
Bilder von Welt sind Projektionen, ob sie thematisch Natur, die so zu Landschaft wird, oder beliebig anderes vorstellen. Bilder von Welt sind aber auch Bedeutungs- und Ordnungsstifter und damit unersetzlich. Kunkel doppelt in seinen Arbeiten diesen Bildcharakter. Er entwirft Projektionen von Projektionsmodellen.
